游戲是隱形的建筑，游戲設(shè)計(jì)是隱形的建筑學(xué)。

　　設(shè)計(jì)出的《Rez：無限》（Rez：Infinite）還有《俄羅斯方塊：效應(yīng)》（Tetris Effect）的日本游戲設(shè)計(jì)師水口哲野，在游戲開發(fā)訪談中提到了這個觀點(diǎn)。[1]

　　建筑學(xué)是什么？簡單來說，建筑學(xué)塑造了生活在其中的人們的生活方式。

　　《101 Things I Learned in ArchitectureSchool》（《建筑師成長記錄》）[2]被視作經(jīng)典的建筑師入門手冊，同樣受到游戲設(shè)計(jì)師推崇。在本書中有這樣一張圖，用于解釋建筑是如何改變?nèi)藗兊男袨榱?xí)慣的。

　　以上圖所示的空間為例，人們傾向于在一些建筑間的中介空間、道橋間的邊角空間中穿行，而喜歡在一些相對較閉合的、利用率高的區(qū)域中滯留[3]。

　　這指向了“消極空間”(Negative space)和“積極空間”(Positive Space)這兩個建筑學(xué)中的經(jīng)典概念。

　　簡而言之，消極空間可理解為“負(fù)空間”“惰性空間”，是一個空間中相對壓抑的部分，迫使人們離開，不做過多的停留；積極空間可以理解為“正空間”“活力空間”，能夠吸引人們進(jìn)入，吸引人們在其中互動，吸引人們在其中停留。

　　這意味著建筑設(shè)計(jì)師不僅改變著空間布局，也在無形之中，改變了人們的生活方式。（這正是設(shè)計(jì)的魅力）

　　同樣的道理，回到我們的主題：游戲其實(shí)也在建造著一系列隱形的“建筑”，以這種不可見的結(jié)構(gòu)影響和構(gòu)建著現(xiàn)代人的精神與思考方式。

　　理解這一點(diǎn)，無論對于游戲設(shè)計(jì)師還是普通玩家而言，都至關(guān)重要。

　　▌從社交媒體到免費(fèi)游戲

　　近期，奈飛（Netflix）推出的紀(jì)錄片《監(jiān)視資本主義：智能陷阱》引發(fā)熱議。影片從硅谷從業(yè)者的角度，向我們展示了隨處可見的社交媒體（social media）對我們的生活和造成的影響。

　　影片提出了一個問題：在硅谷工作的50個白人設(shè)計(jì)師，他們能意識到自己的設(shè)計(jì)可能影響到20億用戶嗎？

　　例如，我們是否能意識到，社交媒體“下拉刷新”操作、點(diǎn)贊操作背后社交壓力的存在嗎？是否能意識到，關(guān)注與回復(fù)背后，我們大腦中獎賞通道中多巴胺的分泌？

　　這些社交產(chǎn)品在讓我們連接起彼此的同時，也讓我們的認(rèn)知行為在未被察覺的狀態(tài)下發(fā)生變化。當(dāng)然，影片的論調(diào)是悲觀的，而我們更多地想要關(guān)注這種變化本身。

　　相似的事情也出現(xiàn)在免費(fèi)手機(jī)游戲（Free to Play）大規(guī)模普及之后，電子游戲已經(jīng)成為可以影響數(shù)以千萬計(jì)人的媒介，游戲設(shè)計(jì)師所做出的設(shè)計(jì)決策本身也具備了更大的能量。

　　舉個和“無聊”有關(guān)的例子。

　　游戲設(shè)計(jì)師JonathanBlow在Rice University所做的演講中，便把“無聊”視作一個重要的具有生存和防御意義生物機(jī)制：當(dāng)我們覺得無聊（Boredom）的時候，我就會活動起來，開始希望嘗試去創(chuàng)造某些東西與他人聯(lián)結(jié)，獲取意義，改變自己的行為，去創(chuàng)造，形成良性的回路。[4]

　　在他看來，好的游戲并不應(yīng)該利用人類生理上的弱點(diǎn)（如面對某些刺激會自然分泌出更多的多巴胺）簡單粗暴的“解決”無聊，而應(yīng)該去設(shè)計(jì)更加富有創(chuàng)造力的，將人們帶入一個正向的循環(huán)。

　　但事實(shí)上，很多玩家和設(shè)計(jì)師仍然將用簡單粗暴的方式去給予玩家新的刺激去對抗無聊。這很可能違背了游戲的初衷，將游戲置于一個狹窄的圍墻里。我們應(yīng)該建造一座這樣的“建筑”嗎？

　　這樣的思考恰恰凸顯出游戲的潛能，讓游戲機(jī)制成為現(xiàn)實(shí)生活生命力的來源。

　　南京哲學(xué)系的藍(lán)江教授曾寫道：

　　由于游戲的存在，我們架構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)也發(fā)生了變化，也就是說，我們一旦在擬-生命架構(gòu)的周圍中建立了新的認(rèn)知框架，這個認(rèn)知框架不只停留在游戲中，會反過來作用我們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。[5]

　　游戲已經(jīng)是我們生活中的隱形建筑，在傳統(tǒng)認(rèn)知中，人們似乎是在游戲里逃避現(xiàn)實(shí)，但實(shí)際上，電子游戲這種隱形建筑正在擴(kuò)建我們的現(xiàn)實(shí)，重新塑造現(xiàn)實(shí)的形態(tài)。

　　電子游戲可以擴(kuò)展了我們的生命經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)我們在《刺客信條》的巴黎圣母院漫步，在《對馬島之鬼》欣賞落日，這一切經(jīng)驗(yàn)都會被我們銘記。

　　在疫情期間，我每天都會花時間在游戲《只狼》上。

　　這是一款第三人稱視角的動作冒險(xiǎn)游戲，但與其他該類型的游戲不同，《只狼》并沒有諸如職業(yè)裝備升級等角色扮演元素，也沒有多人模式。它的戰(zhàn)斗方式也不是常規(guī)的直接的削減生命值，而是使用武士刀擾亂對手的平衡或姿態(tài)，以達(dá)致必殺一擊。此外，玩家還可以使用各種工具協(xié)助自己戰(zhàn)斗和探索。

　　在這款游戲中，我不斷與之互動、投入情感、賦予創(chuàng)造力，直到我發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)成為我周圍的一部分，甚至比我家邊上的便利店更加“真實(shí)”。當(dāng)我在投入了五十個小時之后，我?guī)缀跖俪怂械慕巧缪莸某砷L要素，享受游戲玩法之中——規(guī)則所指向的不是躲閃，而是去格擋和戰(zhàn)斗。在這些實(shí)踐中，我意識到自己其實(shí)在重復(fù)一個非常簡單的道理：即便看上去完全不可能的困難，也可以通過持續(xù)重復(fù)的努力來超克，取得進(jìn)展。

　　▌在現(xiàn)實(shí)生活之上“建造”

　　當(dāng)我們將眼光從電子游戲轉(zhuǎn)換到更廣泛的“游戲”意義的時候，我們可以看到更大的可能。

　　法國在20世紀(jì)中后期有一個名為Oulipo的文學(xué)寫作團(tuán)體，非常善于使用游戲結(jié)構(gòu)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。例如，其中名為喬治佩雷克（Georges Perec）的作者有一本名為《消失(La Disparitio)》的小說，其特點(diǎn)就在于全本書的所有語詞中都沒有出現(xiàn)字母e。

　　他們會制定一些寫作規(guī)則來促使創(chuàng)作。比如他們從巴黎地鐵站的起點(diǎn)站坐到終點(diǎn)站，然后規(guī)定在站臺停留的時候進(jìn)行寫作，然后從頭坐到尾就會有一篇獨(dú)特的，混雜著他們所在這些特定時間點(diǎn)所想所見的文章出現(xiàn)。

　　他們團(tuán)隊(duì)給過自身的定義是，“想從自己建造的迷宮中逃出去的老鼠”（rats qui construisent eux-mêmes lelabyrinthe dont ils se proposent de sortir）。

　　相似的例子還有很多。中國現(xiàn)代說唱歌手小老虎做過一個“說一切”的即興說唱活動[6]，召集了數(shù)位說唱愛好者，一起進(jìn)行了“游戲”：他們順著一條街往下走，隨手拿起街邊擺攤的某一件物品即興說唱，隨后挑選另一件物品來交給下一位說唱者。

　　表演非常好。“死板”的規(guī)則并沒有壓制創(chuàng)作的自由，反而是將信息量巨大的現(xiàn)實(shí)生活中更多可能性出來。當(dāng)他們就一根勺子、滑輪，即興談?wù)摤F(xiàn)代生活、說唱藝術(shù)的時候，我也在重新看待這樣的一個常被我們忽略的平凡之物，重新發(fā)現(xiàn)它的視角它自身的特質(zhì)與美。

　　規(guī)則不等于限制，封鎖不代表自由，相反，當(dāng)我們真正理解游戲設(shè)計(jì)的時候，便會發(fā)現(xiàn)這實(shí)際上是一種創(chuàng)造的藝術(shù)。在玩法的限制下，可能性涌現(xiàn)（emerge）并得到實(shí)現(xiàn)（actualize）。

　　▌從游戲設(shè)計(jì)師到“游戲藝術(shù)家”

　　我們習(xí)慣于將游戲稱作“第九藝術(shù)”，那么游戲設(shè)計(jì)師如何完成向“游戲藝術(shù)家”的轉(zhuǎn)變？我認(rèn)為，當(dāng)一位游戲設(shè)計(jì)師開始理解自己手中的“魔法”可能對產(chǎn)生怎樣的影響時，他的身份就開始向藝術(shù)家轉(zhuǎn)變。

　　歐洲現(xiàn)代較重要的行為藝術(shù)家，約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)，用了“社會雕塑”來敘述他的“擴(kuò)展性的藝術(shù)概念”（expanded concept of art）：一件藝術(shù)作品，也就是一個社會雕塑，應(yīng)該包括某種努力建構(gòu)與塑造社會，環(huán)境的行為，社會雕塑者的核心觀念是——一個藝術(shù)家通過他的語言/思考/行為事件與作品來建構(gòu)社會。[7]

　　倘若游戲要真正發(fā)揮藝術(shù)的職能，那么游戲設(shè)計(jì)師們，也要意識到游戲的力量，并且如同在制作一個不可見的建筑那樣，通過作品去構(gòu)建和影響社會與人。

　　Jonathan Blow將其稱之為“具有人文精神”（Speak To Human Condition），“對人的境況有所關(guān)切的”。他認(rèn)為游戲在“對人們產(chǎn)生深刻影響，改變?nèi)藗兊纳?rdquo;這一部分上做得還非常少。

　　游戲與社會、人們的存在方式聯(lián)系在一起進(jìn)行的思考，也常常能在較的游戲設(shè)計(jì)師身上看到。

　　Kojima小島秀夫是這樣介紹他的游戲的：

　　在《死亡擱淺》中游玩了數(shù)十個小時之后，較終你會重返現(xiàn)實(shí)。在游戲中你能學(xué)到很多現(xiàn)實(shí)中的東西，能夠?qū)W以致用，并且在游戲中能帶動內(nèi)向獨(dú)處的玩家，在游戲中不會感到孤獨(dú)，能夠給予他們在現(xiàn)實(shí)中面對社交的一些道理。我認(rèn)為《死亡擱淺》是任何人都適合玩的游戲。

　　這是一位偉大的“游戲藝術(shù)家”應(yīng)該去努力思考和承擔(dān)起的問題。

　　▌總結(jié)

　　游戲設(shè)計(jì)在某種意義上是隱形的建筑學(xué)。設(shè)計(jì)師們的游戲作品在不斷塑造著社會，也在不斷地影響每個人的生活與精神。

　　無論是我們這些有著琳瑯滿目庫存的玩家，還是偶爾通過游戲放松自我的忙碌白領(lǐng)，現(xiàn)代人都應(yīng)當(dāng)意識到我們所進(jìn)入的是怎樣的一個隱形的建筑之中，意識到游戲是如何地影響著我們，而什么樣的游戲設(shè)計(jì)，又為我們打開更大的生命感動與體驗(yàn)的可能。

　　游戲能否讓我們變得更好？游戲較終會走向何處？很難猜測，但這也正是鉆研和研究游戲的意義所在。

　　作為穿行于這些隱性建筑的旅人，我們需要去辨別什么樣的空間是充滿創(chuàng)造與意義，而哪些地方又可能為我們帶來反向的影響，在此意義上，游戲設(shè)計(jì)應(yīng)該成為當(dāng)代人的通識知識